Работа пока небольшого числа серьезных кинематографистов с их яркими и талантливыми произведениями свидетельствует не о случайности отдельных достижений. ‹…› Процесс этот заключается в том, что кино, углубляя тематику и стремясь к наибольшей социальной значимости этой тематики, вооружается методами, доводит киноязык до великолепной выразительности, не останавливаясь перед найденным, но продолжая свои разведки в область неисследованных возможностей киноязыка. ‹…›
Там и здесь «неожиданно» появляются все новые кадры «авангарда» советской кинематографии. «Авангард» наступает, все более теснит реакционную кинематографическую мысль, успешно отвоевывает зрителя у тех «делателей» кинофильм, которые до сих пор спокойно потакали дурному вкусу обывателя и стряпали халтурку. Наши неудачи, все эти вялые «Шиворот-навывороты» и «Капризы Екатерины», окончательно должны потерять базу дальнейшего произрастания. Победить должен наш «авангард».
Один из признанных вождей этого «авангарда» — В. Пудовкин, режиссер «Потомок Чингис-хана». ‹…›
В «Матери» — мудрой, психологической повести — Пудовкин рассказал о женщине темных рабочих окраин, понявшей правду революции.
В «Конце Санкт-Петербурга» — с лирическим пафосом необычайной силы, выхватив страницы недавнего прошлого (Россия довоенная, война, Февраль. Октябрь), Пудовкин раскрывает образ деревенского парня, прошедшего через эти события ‹…›.
И, наконец, «Потомок Чингис-хана». Памфлет — острый, хлесткий, злой, брошенный по адресу белых пришельцев, хозяйничающих в полуколониях, по адресу оккупантов, поспешивших наладить «связи» с туземным духовенством и знатью, чтобы успешнее осуществлять эксплуатацию угнетенной страны. У фильма иные цели, иной материал, чем в «Матери» и в «Конце Санкт-Петербурга». Но герой «Потомка» продолжает почти ту же «пудовкинскую» тему. Из дикаря-монгола вырастает вождь восставших, обрушивших свой удар на угнетателей. Из дикаря, лицо которого — сонное и загадочное — мгновенно озаряется улыбкой, когда он слышит слово — Москва.
Пудовкин умеет убеждать в большой значительности каждого своего образа, каждого события. Он не боится преувеличенных сравнений, прямолинейной резкости их. Умирающий партизан сравнивается с заходящим солнцем. Солдат, расстреливающий доверчивого монгола, монтируется с грязью, которая густым потоком заполняет весь кадр. Ураган, завершающий фильму, — ураган революции. Он мчит комья, щепки, пыль; рушит деревья, вырывая их с корнем, люди летят кувырком. Ураган сметает всё, что хотя бы мельком могло напомнить об угнетателях… Из-за монголов, за действиями оккупантов и так далее нетрудно разглядеть типичные черты порабощенного и пробуждающегося Востока. Когда раненого монгола оперируют и он лежит, как труп, весь в бинтах и со следами застывшей крови на лице, зритель почти физически ощущает боль. Эта издевательская операция невольно воспринимается символически. Оперируют не монгола, оперируют страну — она лежит забинтованная, как труп, со следами крови. Так на конкретном материале, доведенном до натуралистической остроты, Пудовкин достигает широких обобщений, почти всегда избегая тенденциозной упрощенности характеристик.
Людям, как и событиям фильмы, веришь, несмотря на то, что Пудовкин прибегает к нарочито дерзким и смелым положениям. Он заставляет возмущенного монгола броситься на поработителей, буквально разнести весь дом, разбросать всех людей с легкостью былинного героя или… героя американского детектива.
Наиболее ощутимый недостаток фильмы — неудачная композиция вещи. Нестройность сценария, очень мешающая фильме, усугубляется многообразием приемов, пестротой ритма. Строгая сдержанность, типичная для Пудовкина в предыдущих работах, не характерна для «Потомка». Здесь у него есть также и «спорные» вещи, спорные не потому, что новые, а потому, что грубоватые, иной раз художественно упрощенные. Так, неудачен эпизод «в 1920 году», в котором проявлен поверхностный схематизм. Эта часть фильмы воспринимается лишь как необходимый переход к дальнейшему повествованию. Слабые места невольно фиксируются в памяти, потому что вся фильма сделана с большим темпераментом, неутомимыми кинематографическими поисками и замечательными находками.
Общественная и культурно-кинематографическая ценность «Потомка Чингис-хана» неоспорима. То обстоятельство, что она дает интересный этнографический материал, только умножает эту ценность, несмотря на то, что Пудовкин даже излишне увлекся этнографией.
Образ монгола — героя фильмы — отлично передан В. Инкижиновым. С большим мастерством — строго и умно — актер осуществляет режиссерский замысел.
Превосходная работа оператора А. Головни неразрывно спаяна с художественными задачами всей фильмы.
Ермолинский С. Потомок Чингис-хана // Правда. 1928. 5 декабря.