Станислав Говорухин устроен сложно, и эта сложность иррациональна. Она вводит в интеллектуальное затруднение тех, кто пытается вывести алгоритм его убеждений и взглядов — что на искусство, что на политику. С. Г. соткан из противоречий, он их взрывчатая сумма, причем сумма, интригующая своей стихийной и талантливой небанальностью, сколь бы ни было уязвимо каждое из отдельно взятых слагаемых.
Убежденный противник элитарного арт-кино с его склонностью к стилистическим экзерсисам, поборник доброкачественного кинематографического масскульта, С. Г. в полемическом запале поднял на щит — в качестве нашего ответа эстетам — Десять негритят, как раз свой самый эстетский, не лишенный изобразительной вычурности фильм, ничего общего не имеющий с «Агатой Кристи одесского пошива». Развивая мотив возмездия за грехи прошлого, возмездия, которое настигнет неминуемо — свинцовой ли пулей, ампулой ли с ядом, С. Г. проявлял актуальные для середины восьмидесятых обертона этого мотива: самым страшным персонажем «Десяти негритят» оказывался судья, присвоивший себе право выносить приговор и карать. Актуальность, однако, нигде не была форсирована, история развивалась по законам жанра. Позже, в «Ворошиловском стрелке» — о мстителе-пенсионере, отстреливающем причиндалы молодым наглецам, внучкиным обидчикам, — С. Г. с этим искушением не совладает, здесь же в жанровой вере проявил твердость. Отказавшись от морально-этического императива, он создал пространство мышеловки, напоенное миазмами былых преступлений. Пространство пограничья между явью и кошмаром, порожденными сгущением маний — вины и мести. Свою приверженность строгой жанровой формуле С. Г. доказал, сочинив сценарий «Пиратов ХХ века» — кассового чемпиона советского проката. Но он же в «Месте встречи...» взорвал ясную структуру милицейского детектива «неправильным» кастингом, позвав Владимира Высоцкого на роль Жеглова — законника, для которого закон не писан. Иной, в меру либеральный режиссер выбрал бы артиста с отрицательным обаянием, и вместо культового фильма мы бы сейчас имели в лучшем случае дежурный десерт телепрограммы, ладный остросюжетный сериал с гуманистическим пафосом, оттеняющим отретушированную полуправду жизни послевоенного угро. Но С. Г. решился на парадокс, на рискованный оксюморон: такой Жеглов, каким он придуман и сделан в «Месте встречи...», своевольно смешал карты, нарушил расклад, создал поле, в котором завихрились непредсказуемые смыслы. Оправдывает ли цель затраченные на ее достижения средства? Детективный роман братьев Вайнеров предполагал однозначно отрицательный ответ, фильм С. Г. от него уклонился, а всякий знак вопроса драматургичен и содержателен — в отличие от восклицательного знака, уместного лишь в простодушные или революционные времена. Высоцкому фильм обязан многим, и порой кадр в его отсутствие заметно киснет, но все же он не единственный источник энергии, питающей «Место встречи...» Безошибочно распределив между исполнителями роли-камео, С. Г. добился того, что каждый, порой вполне тривиально выписанный персонаж оказался обеспечен заэкранной актерской историей: Сергей Юрский, Евгений Евстигнеев, Виктор Павлов, Лариса Удовиченко и другие расширяли своей энергетикой пространство рассказываемого, дописывали драматургию, обеспечивали достоверность не слишком тщательно обработанной фактуре.
В выборе актера на роль он почти всегда безупречно точен, да и его собственный актерский класс высок. С. Г. может позволить другим талантливо резвиться в своем кино, но сам предпочитает аскезу, в выразительных средствах скуп до крайности (чем родственен другому режиссеру с актерским талантом — Владимиру Меньшову). Остается лишь догадываться, каким бы стал говорухинский Печорин, не заруби кинематографические власти замысел Киры Муратовой, но и среди сыгранного им есть работы первосортные. Чего стоит один Крымов из «Ассы» — в недавнем прошлом добротный брежневский мафиози, степенный и вальяжный, не чуждый интеллектуальных удовольствий. Поразительно в нем естественное и ненатужное соединение мировоззренческого охранительства и артистическое пренебрежение к закону. С. Г. играет Юпитера среди быков, и порядок, который всем должно соблюдать, лишь ему нарушать дозволено. Крымов обречен. Он умрет, чтобы, освободившись от непривычных страхов и неуверенности, воскреснуть в девяностые победительным и не знающим рефлексий «новым русским». И для самого С. Г. рубеж восьмидесятых-девяностых стал переломом. Кажется, будто С. Г. раздвоился. Один отошел в тень, где по-прежнему ставит, правда, все более редкие опыты с жанром (сценарий «Черной вуали», «Ворошиловский стрелок»), напоминает о себе вкусными эпизодами («Сукины дети», «Орел и решка»). Другой двинулся во власть, где пытается реализовать скромную философию своих прежних героев, «настоящих мужчин». Пробивает сквозь думские препоны закон о защите здоровья и нравственности населения (читай о борьбе с порнографией), баллотируется в президенты. Скорее к политической, а не собственно кинематографической практике относятся и его документальные фильмы: «Так жить нельзя», «Россия, которую мы потеряли», «Великая криминальная революция», «Александр Солженицын». Интерес с исторической точки зрения представляет только последний, потому что в нем зафиксировано первое обращение знаменитого изгнанника напрямую к своим соотечественникам. В фильмах громкой трилогии, несмотря на их знаковую роль для послеперестроечных лет, содержание в основном исчерпывается вынесенными в заглавие удачно найденными афоризмами.
Но не мнимо ли раздвоение С. Г. на «жанровика» и «трибуна»? В конечном счете его документальный цикл только объективизировал вульгарно-мифологические представления, издавна бытовавшие в массовом сознании. Политический кич был бы востребован временем, согласись С. Г. с тем общепринятым жанром «понарошку», который имел к тому времени стойкую популярность у его парламентских и кинематографических собратьев. Однако именно бескомпромиссная серьезность превращает С. Г. в фигуру трагическую. С какого-то момента он — неизменный объект раздражения как для правого, так и для левого истеблишмента. Романтик, перепутавший жизнь с представлениями о ней, растерявшийся интеллигент, по собственному почину вовлеченный в политические игры, ошибочно принятые им за игры мужские. Перестройка с ее пафосом борьбы, с ее резонерством, с ее наивным позитивизмом была его временем. На том фоне выглядели органично его трубка, прищур, желваки, кулаки, готовые к бою с каждым, кто не согласен. Наступившая эпоха Нового Цинизма больше не нуждалась ни в пафосе, ни в его имитации, и на лице С. Г. застыло неподвижное выражение неопределенной мужественности. Скорее всего потому, что в своем старомодном и искреннем прямодушии он беззащитен и хотя бы неизменным обликом держит гипотетический удар, которому в общем-то неоткуда взяться.

Аркус Л. Станислав Говорухин // Новейшая история отечественного кино.1986—2000. Кино и контекст. Т. 1. СПб, 2001.